CLAUDE ROUSSEL EN RELIEF :

RÉTROSPECTIVE 1944-1993

 

PATRICK CONDON LAURETTE

CONSERVATEUR INVITÉ

 

1er-26 SEPTEMBRE 1993

Galerie d'art de l'Université de Moncton, Pavillon Clément-Cormier, Moncton, Nouveau-Brunswick, Canada

 


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DONNÉES DU CATALOQUE AVANT PUBLICATION

Claude Roussel en relief : rétrospective 1944-1993.
Texte en français et en anglais.
Essai par Patrick Condon Laurette avec traduction française par Monique Arseneault.
ISBN 0-919241-58-1 
1. Sculpture artistique - Expositions. 2. Sculpture - Canada - Expositions. I. Laurette, 
Patrick Condon. II. Galerie d'art de l'Université de Moncton. 
III. Université de Moncton, 1993.
Conception graphique : Luc A. Charette
Mise en pages et typographie : Nicole LeBlanc
Révision : Ghislain Clermont
Photogravure : The Tribune Press Ltd., Sackville, N.-B.
Photos : Léo Blanchard, Université de Moncton
Impression : The Tribune Press et Imprimerie de l'Université de Moncton
Le Conseil des arts du Canada a contribué financièrement à la réalisation de cette 
publication réalisée pour l'exposition Claude Roussel en relief : rétrospective 1943-1993 
organisée par Patrick Condon Laurette, conservateur invité, et tenue à la Galerie d'art 
de l'Université de Moncton du 1er au 26 septembre 1993. 

 

Cette publication est disponible auprès de :

Galerie d'art de l'Université de Moncton
Pavillon Clément-Cormier
Université de Moncton
Moncton, N.-B., Canada, E1A 3E9
Téléphone : (506) 858-4088 / Télécopieur : (506) 858-4043
Courriel : charetl@umoncton.ca 

 


ROUSSEL EN RELIEF

Le nom de famille renvoie d’emblée à un certain Docteur Timothée Roussel, qui, il y a 300 ans, fit construire sur la rue Buade, à Québec, une maison de pierre renommée pour le relief, que souligne une sentence, d’un chien ordinaire qui ronge son os. Solide et concentré comme un tatou, ce " chien de la rue " rappelle qu’il est le mieux placé pour garder un chien de sa chienne à tel maître présomptueux qui l’aura battu. L’inscription nous reporte à la ville natale de Roussel, Pézenas, dans le Languedoc du 16e siècle, pays qui vit naître Jean Moulin, fondateur de la Résistance. Roussel est chirurgien à l'Hôtel-Dieu et sa Maison du Chien d’Or1 agira comme un puissant symbole et catalyseur culturel.

Le ton populiste du libellé du cartouche et l’amateurisme de son articulation nous rappellent les racines et la visée créatrice de Claude Roussel d’Edmundston, ville distante d’à peine une colline de la province du Je me souviens, celle qui garde bien vivace la vieille tradition des reliefs sculptés.

Répondant à des exigences architecturales, décoratives ou didactiques, dans des ensembles ecclésiastiques, domestiques, funéraires ou bureaucratiques, la notion de " relief ", en tant qu’art ou métier, a une étymologie latine en passant par l’italien (élever) et l’ancien français (chose légère). Au Canada, le fait culturel français soutient l’art de la sculpture, transmission de la poussée architecturale de l’Église catholique au Moyen Âge.

Sauf pour Gilles Boivin à Trois-Rivières, les grand courants de la sculpture traditionnelle au Canada passent par les " écoles " de Québec et de Montréal, sous l’égide de François Noël Levasseur et de Philippe Hébert respectivement. Nous savons que dès 1688, des artisans français enseignaient la menuiserie et la peinture au Cap Tourmente, sous la protection de Monseigneur Laval. Il faut se souvenir qu’à cette époque le diocèse de Québec (fondé en 1674) comprend l’Acadie; la sculpture est presque simultanément mise au programme avant-gardiste de son école des arts et métiers, à Sainte-Anne-de-Beaupré. L’Acadie a bien ressenti cette filiation artisane quand elle accorde au renommé Louis Jobin (m. 1928) la commande d’un Calvaire avec Marie- Madeleine (1879-1884) pour le cimetière de Richibouctou2.

Le premier mentor de Roussel est aussi un Québécois, un sculpteur sur bois qui devient médecin et éducateur dans le domaine des arts et métiers d’art. Paul Carmel Laporte (Verchères, 1885) est un idéaliste dont la pratique médicale a convaincu de la valeur psychologique des arts (manuels) à l’ère de la névrose3. Il compare la sculpture sur bois à l’étude du piano pour ses exigences techniques. La version concrète de ce qu’a conçu l’imagination " doit induire une émotion dans l’âme " du spectateur mais " l’art de concevoir n’est pas accordé à tous également ". Dessiner passe avant tout et toute inspiration a pour origine la Nature4.

Ces préceptes conventionnels culminent dans le provincialisme de son énoncé sur les époques en art : " Ce qui suit l’Art Nouveau et l’Art Moderne c’est le Style Déformiste ", peut-être un euphémisme inconscient pour ce qu’Hitler et son comité d’arbitres culturels appelleront l’Art Dégénéré. Le collaborateur de Laporte à la Fédération des sculpteurs, Frank Whale, de Colombie-Britannique, apporte aux historiens de l’art une révélation plus originale : " D’après les études que j’ai faites, j’ai raison de croire que Jésus était un sculpteur sur bois et non un menuisier, puisque le bois était très rare alors. Vous voyez donc vers quel art élevé vous tournez votre esprit et votre attention." (p. 13). La recommandation didactique de Laporte est la suivante : " Votre dessin doit être personnel. Voici comment procéder : faites un nouvel assemblage des portions d’un dessin ou d’un tableau, pour créer un nouveau dessin selon votre fantaisie [...] employez votre imagination à créer une œuvre nouvelle. " (p. 28).

Encore adolescent, Laporte était devenu l'apprenti d’un menuisier montréalais; vers la fin des 1890, il est collègue du sculpteur sur bois Elzéar Soucy et du sculpteur Alfred Laliberté, au Monument National. Il excelle au relief comme en témoigne la chaire qu’il réalise pour l’église anglicane d’Edmundston : des panneaux ornés d’arches gothiques, rehaussés de colonnes composites, encadrent les Évangélistes en relief creux. Mais son approche expérimentale vis-à-vis les formes et matériaux, ainsi que sa sensibilité à la fois à l’évolution de la sculpture et aux beautés de la nature donnent assurément une motivation à ses élèves du Madawaska, y compris, bien sûr, Roussel, le meilleur d’entre eux.

Né à Edmundston, sculpteur contemporain et anciennement assistant-conservateur du Musée du Madawaska, Luc Charette admet qu’on n’a jamais accordé à Laporte le mérite d’avoir innové en introduisant le moulage de plâtre sur des sculptures en terre glaise, en fil de fer ainsi qu’en bois; son esprit de découverte s’appliquant à la forme et la matière ne pourrait qu’inspirer aux citoyens et à leurs fils un sentiment d’indépendance bien de la " République "5. Comme l’" étranger " Laporte, qui cultive l’esprit créateur chez les hommes du Madawaska, ceux de la génération entre la Dépression et l’après-guerre, Roussel entreprend celle des années 60, au sud-est de la province.

Laporte vient à Edmundston après avoir pratiqué la médecine à Grand-Sault et à Connors, ainsi qu’à Clair, dans un hôpital privé appartenant à la Croix-Rouge et qui est détruit par les flammes en 1930, l’année où nait Roussel. Il transforme son sous-sol en école de sculpture sur bois, où il accueille sans frais trois classes d’élèves (enfants, jeunes et adultes), un geste où on reconnaît le leader altruiste, républicain et populiste en ces temps de dépression et de guerre. Le premier de ses élèves à retenir l’attention du public, Albert Nadeau (Saint-François, 1919) se dit autodidacte et gravite vers les attraits de la production commerciale, et inévitablement touristique, de Saint-Jean-Port-Joli, " école " fondée par la renommée famille Bourgault après celle de Laporte. Le genre rural, " réalisme social ", du travail de Nadeau, ses sculptures et ses reliefs anecdotiques, l’ont mené à une œuvre composite, commémorant la Première Guerre mondiale6. Laporte produit lui aussi une œuvre commémorative, à la fin de la Seconde Guerre mondiale, une œuvre marquante pour la population qu’il intitule Courage et dévouement (1945) et qui, par son réalisme populaire et les alliances qu’elle impose entre divers média, sert de toute évidence de modèle au Charette postmodernisme et au Roussel expérimental, celui dont l'œuvre monumentale (Escuminac, Moncton) interprète l’héroïsme moderne par un autre moyen.

Laporte se pique d'être celui qui a découvert les possibilités artistiques de Claude Roussel, un fils de la République [...] un artiste né, un véritable artiste, capable de penser des choses nouvelles et de les produire. "7 Il se rend compte de ce potentiel quand Roussel lui présente sa plaque Truite (1944) qu’il a réalisé à la lime, selon ses propres lumières. Trophée virtuel, l’animal se présente la gueule ouverte, de profil gauche, sur une droite stylisée qui rappelle l’appeau folklorique, les girouettes ou les enseignes de marché du Michigan d’avant-guerre ou du Massachusetts du 19e siècle. Une fine ligne noire centrale souligne la force directionnelle du poisson, qui s’apprête à faire le requin. (La collection Laporte au Musée du Madawaska comporte une plaque en relief de facture parallèle mais moins imposante, dont le fond est muni de l’inscription TROUT [sic], mais qui est sans signature8.) Les oeuvres en bois de Roussel gardent leur aspect naïf jusqu’à la fin des années 40, où se signalent des ambitions modernistes, notamment dans la ligne aérodynamique et les formes aplaties de Flocon de neige (1949). De toute façon, " l’art doit toucher le peuple ", nous dit Roussel.

L’art populaire du Québec, de l’Acadie (?) et de l’Amérique états-unienne reprend vie durant la décennie marquée par la Dépression, alors que surgit une volonté de documenter le répertoire populaire en fuite. L’école de Laporte est un reflet de cet épanouissement dans la conscience du peuple, qui touche la peinture du comté de Charlevoix et la sculpture sur bois de Saint-Jean-Port-Joli, des deux côtés du fleuve Saint-Laurent, au nord-ouest d’Edmundston. Mais il inculque également à ses élèves une appréciation de l’allégorie et de la poétique, c’est-à-dire des beaux-arts comme art d’interprétation. Sans doute conçu en tant que monument aux morts, Courage et dévouement, qui se mérite un prix à Atlantic City en 1947, montre la Mort encapuchonnée, sous la crête d’un raz-de-marée, alors que les hommes s’avancent, infanterie, marine et aéronavale, foulant les restes décharnés de leurs frères. À peu près à la même époque où meurt Ernest Harland Turner (1950), du comté de Lunenburg en Nouvelle-Écosse, Laporte découvre dans les racines d’arbres et autres choses semblables, un potentiel de sujet trouvé ou de pièces ready-made (par exemple, Dancer, Golfer). Ce sont des exercices d’esthétique pour susciter l’éveil de la perception. Pendant 20 ans, Turner a ramassé et apprêté ces pièces-personnages, tout comme l'a fait le sculpteur Miles Carpenter, de Waverly en Virginie, dans les années 50. Roussel trouve ses propres sujets populaires, allégoriques ou poétiques, dans sa république riveraine et l’histoire de la région.

La Truite du sculpteur de 14 ans se transmute l’année suivante en Truite, castor et chevreuil, la même année que son Dollard des Ormeaux, le premier d’un trio de reliefs en pin illustrant, avec plusieurs oeuvres isolées, des incidents ayant marqué les premières rencontres entre Français et Iroquois. Adam Dollard des Ormeaux, de l’Île-de-France, dirigeait la petite troupe de 16 soldats qui défendit Montréal contre les Iroquois en 1660. Anéantie, elle fit quand même l'admiration des autochtones qui, impressionnés par la férocité de leur résistance, laissèrent les colons s’installer. Roussel crée une composition dramatique faite de tension entre les pleins et les vides du relief, en plans télescopés. L’action et la structure occupent sept plans récessifs dans un espace horror vacui, et Roussel propose une série de contre-diagonales aux parallèles de ses sujets (Dollard et son partenaire), une solution dynamique qui repose sur les bustes, les membres, les parties de membres, les billots de bois et les armes, vus en raccourci. Le réalisme de la musculature et des expressions figées des nobles Montréalais constitue l’équivalent des palissades qui cèdent. Dans Courage de Laporte, on sentait l’effet de la Tombe du Curé Languet de Gergy de Michel Ange Slodtz (1753, Saint-Sulpice, Paris); Dollard s’apparente pour l’esprit au Départ des volontaires (La Marseillaise) de François Rude (vers 1835, Arc de Triomphe, Paris).

Pour échapper aux Iroquois (1946) est une illustration plus simple de la survie au 17e siècle, un relief moyen qui met en rapport, au premier plan, un canot avec quatre personnages et, au fond, deux canots dont on ne voit que l’avant. Le guide huron est sur le point de tirer une flèche qui pourrait sauver le voyageur qui pagaye, sa femme ou leur enfant. Détails des bouleaux, prépondérance de l’eau, écran de conifères stylisés, l’artiste connaît intimement ces éléments du monde de la nature qu’il emploie avec tant d’effet. Au-dessus du canot en perspective faussée, un parchemin assure le caractère populaire de la pièce. Des flèches croisées, tout en le fixant au cadre même, le divisent au sommet et séparent deux vignettes montrant un camp indien et une ferme abandonnée. Le titre est inscrit surune bande courbe, au bas du cadre. L’échelle relative des formes fait aussi ressortir le côté primitif de l’artiste, alors que le garçon, seul à nous montrer son visage et point de fuite virtuel (décentré) de la composition, est un clone en miniature du Buste de Lorenzo de Médicis de Verrocchio (vers 1480, National Gallery, Washington).

La même année et poursuivant le thème de l’héroïsme, Malobiannah est une non-illustration de la légende de Grand-Sault voulant qu’une jeune fille malécite ait mené une troupe d’Iroquois au fond du précipice, après qu’ils aient massacré son père, Sacobi. Roussel fait couler la rivière Ouangundy de la portion supérieure droite, sous un ciel de nuages amoncelés. Le canot de tête, qui porte deux Iroquois et la martyre Malobiannah, vient de commencer à franchir le bord oblique des chutes, une composition qui forme une astérisque à gauche du centre. La jeune fille tend les bras, comme crucifiée (par exemple, le Crucifix de Roussel, pour l’église Sainte-Thérèse, à Cap-Pelé). Son geste de " victoire " mène à la source de la rivière et à une vignette nimbée de nuages racontant le massacre du village, placée au-dessus du maelstrom. La tragédie en diagonales que présente Roussel et les masses qu’il manipule en équilibriste révèlent des préoccupations propres au sculpteur qu’il est devenu. Ici encore, une touche folklorisante vient ancrer le contenu : un parchemin héraldique au sommet de l’oeuvre montre les mains suppliantes mais libres d’un personnage caché par la composition. La scène remémorée qui s’inscrit en aparté dans l’oeuvre, autre élément populaire, s’inspire des ex-voto du Québec des débuts de la colonie. Dans le monde de l’après-guerre, au vingtième siècle, l’image sainte a toutefois été remplacée9.

La moisson (1947), le premier relief en bois franc (noyer) est une allégorie figurée par CÉRES, déesse romaine de l’agriculture ou de la croissance. Son corps s’identifie à l’arbre chargé de fruits sous lequel elle repose, régente de la fertilité. La composition s’élève selon une diagonale organique qui part de gauche, où sa faucille va chercher une gerbe, pour culminer dans une clairière où l’on distingue au loin un cerf et une biche, symbole des époux. Le cerf, compagnon traditionnel de l’arbre de la vie, représentant la méditation, la solitude et le principe solaire, les incarne tous dans sa dominance de premier plan. Roussel a dû laisser la fécondité envahir le cadre de l'œuvre, traçant une coquille Saint-Jacques à chaque point cardinal et des feuilles à chaque angle. Il crée ainsi une contrepartie richement décorative à sa volumineuse étude sur la fertilité et le principe féminin. Roussel est encore l’artiste du peuple, mais il aspire aux conditions du classicisme, le conscient interprétant l’expression. Sa CÉRES est typique des figures de Niccolo Pisano; entourée d’une remarquable variation sur l’anthémion et la palmette, son identité rejoint celle de Vénus (et la mer).

À son arrivée à Edmundston en 1909, le Dr Laporte observe la première intervention chirurgicale ayant lieu à l’hôpital de Saint-Basile, un événement qu’il transcrit en relief, incorporant médecins, infirmières et patient. Selon Eugène Shevlin (note 3), Laporte garde cette œuvre suspendue au mur de son bureau. Retour à la santé, que Roussel réalise en 1948, a donc un prédécesseur direct, mais le développement que Roussel lui imprime en fait véritablement un retable, orchestrant en un solide mouvement allégorique les insertions aéroportées et l’iconographie triomphante de Malobiannah, et les allusions classiques de La moisson. Véritable œuvre de diplôme en hommage à Laporte, mentor civilisateur et socialiste tchekhovien, Retour prend appui dans la réalité d’une opération que subit le fils de Laporte, Edwin, à l’hôpital Royal Victoria de Montréal. Drapée comme une scène de théâtre, la salle d’opération est surmontée d’un écusson de la Croix-Rouge. (L’hôpital de Laporte à Clair, au N.-B., était commandité par la Croix-Rouge.) Trois chirurgiens, flanqués d’un assistant et d’un anesthésiste, sont penchés au-dessus du torse enveloppé du garçon. Le réalisme de Roussel est celui d’un maître. L’importance du sujet pour l’artiste se mesure à la profondeur juste de la taille en relief et à l’oscillation du suspense entre les agents pris dans le cône des rayons de la lampe. Des panneaux supplémentaires illustrent la condition humaine, mettant en service métaphysique et mythologie : l’être humain affligé, à gauche, fébrile et sédentaire; l’être humain triomphant, à droite, portant la couronne. Le sort du premier le frappe comme l’éclair (symbole ambigu); l’autre est une figure apollinienne, sur fond solaire de 14 rayons biseautés. Le nuage de l’inconnu plane sur tous. Le panneau supérieur orné de feuilles d’érable comporte deux nus assis, un homme à gauche, une femme à droite, représentant l’humanité et par implication, Adam et Ève. Mais la disposition des formes humaines semble les faire dériver de celles des tombes des Médicis de Michel-Ange (San Lorenzo, Florence) où elles figurent La Nuit et le Jour, l’Aube et le Crépuscule. La prédelle comporte six figures debout, de part et d’autre du bâton d’Asclépios, le dieu grec de la médecine, qui est la seule entité masculine parmi les Muses (filles de Mnémosyne) et les Nymphes (métaphores de la Nature). Roussel conserve une symétrie bilatérale à son système de panneaux allégoriques : son axe s’élève à partir du bâton effilé aux spires de serpent, passe par le corps du garçon et la croix rouge (grecque) et aboutit à l’emblème de la feuille d’érable à cinq lobes. Les cinq jeunes déesses de la création qui entourent Asclépios influencent sûrement le travail des cinq médecins, sans doute sculpteurs eux aussi, en puissance ou de substitut. Roussel met en contrepoint les nymphes drapées et diaphanes du centre avec deux paires de personnages qui s’opposent aux extrémités : Asclépios et la chanteuse tragique Melpomène, bordées de Polymnie au chant sacré et de Terpsichore, patronne de la danse10. On se remémore tout au moins que l’intervention des Muses (leurs signes d’amour) est une bénédiction pour l’homme, leur chant un baume pour ses souffrances. (Le Dr Laporte a constamment eu une chorale sous sa direction.)

En 1951, Roussel entame ses études à l’École des beaux-arts de Montréal et présente son Retour à la santé au Dr Gavin Miller, chirurgien en chef de l’hôpital Royal Victoria, personnage principal de l'œuvre, sur la gauche. Ce cadeau coïncide avec une campagne de souscription de 7 millions $ en faveur de l'hôpital, et l'œuvre est exposée dans une vitrine du centre-ville11. Environ à la même époque, son relief Flocon de neige obtient le deuxième prix à l’Exposition nationale du Pacifique. Chez lui, le Dr Laporte et Walter Clarke de la Compagnie Fraser fondent un comité de bourses qui permettra à Roussel de rester à l’École. Des contributions sont faites au nom du gouvernement du Nouveau-Brunswick, de la commission scolaire d’Edmundston et des Femmes professionnelles.

Évoquant peut-être l’ancienne croyance que les Muses seraient des déesses nordiques des montagnes, Flocon de neige présente une tête de jeune fille en profil aérodynamique dont la projection balistique est semblable, pour l'essentiel, à celle de la Liberté à la lanterne de Picasso, dans Guernica (1937, Musée d’art moderne, New York). Le personnage de Roussel, compatissant là où celui de Picasso est poignant, ruisselle vers la terre, frôle un conifère enneigé pour s’enfoncer dans les collines chevauchées du Madawaska. Un air de nostalgie villonnesque (" Où sont les neiges d’antan? ") émane du visage empreint de gravité de cette bien-aimée, des formes aplaties tenant à des plans légers, des lignes courbes à l’économie d’un rasoir d’Occam.

Les touches d’Art Déco chez Roussel, présentes à partir du Retour jusqu’aux Hommes d’action (1963, Université de Moncton), indiquent son admiration pour les têtes d’affiche John Storrs et Isamu Noguchi, sinon pour la capitale qui a présidé à leur évolution. Retour et sa dichotomie progressive nous ramène au contexte qui produisit les nuages, l’éclairage et le classicisme socialiste de la fontaine de Waylande Gregory, Light Dispelling Darkness (1937, Roosevelt Hos-pital, New Brunswick, N. J.) Pour l’Acadie qui sort d’une identité artisanale confondue avec celle du Québec, Laporte et Roussel forment une providentielle équipe de chevaux de trait, travaillant en relai et labourant la province du nordouest au sud-est, avec un détour par Fredericton. Du programme Productocraft de Laporte aux commandes civiques de reliefs architecturaux de la génération suivante (1962-1972, Saint-Jean et Fredericton), l’artiste acadien reflète certainement le progrès accompli par ses foyers en termes politiques et contemporains.

Les années cinquante marquent le noviciat de Roussel chez les contemporains, dans l’atmosphère d’ultimatum culturel de Montréal et de l’École des beaux-arts, après le Refus global de Borduas (1948). Pellan le surréaliste décoratif et anti-Borduas se rend en France en 1952, l’année précédant le départ de Borduas vers New-York. Le grand d’après-guerre, Riopelle, par lui-même exilé, acquiert une autorité stylistique en tant que praticien de l’expressionisme abstrait, qui en fait un Groupe de Un de l’art canadien. Un carré de Plasticiens continuent de manifester, dans l’après-bombe et l’après-Mondrian, la valeur de la peinture sui generis, la peinture sujet de la peinture. Puis, au moment où Roussel achève ses études à Montréal en 1956, l’Association des artistes non figuratifs est fondée. Les icebergs isomorphiques demeurent, toutefois, croulant dans le courant dominant, prétendant conserver l’ordre au Canada. La renaissance du bois taillé dans les années 1930, par exemple, dont le peintre et sculpteur Henri Charlier (m. 1975) fait la promotion, procède d’un fondamentalisme de l’expression plastique qui trouvera son summum de talent chez Sylvia Daoust, professeur de sculpture sur bois à l’École de 1943 à 1968. L’art religieux agit comme concentré de cette renaissance, prenant racine chez Maurice Denis (m. 1943). Les autres professeurs de Roussel furent Armand Filion, Louis Archambault, Jacques de Tonnancour et Maurice Raymond.

Roussel le médiéval, sans l’apport des modernes, est à l'œuvre dans L’industrie des pâtes et papier (1947), un écusson en pin rendant un hommage populaire à la Compagnie Fraser qui emploie, outre son père, l’artiste lui-même. À la manière de l’art des premier chrétiens, la narration se fait en quatre scènes : scieurs, bûcherons, draveurs et charretiers dominent un paysage de moulin de papier, ses cheminées en moyen plan figurant les arbres. Le sol de la forêt forme une saillie en console qui confie le moulin aux forces souterraines, le met sous son ombre et le miniaturise. Un castor de profil au milieu de branches d’érable figure les hommes bâtisseurs de pays. Ces hommes s’épanouissent en liberté dans un espace expansif et rythmique, en retrait par rapport à l’institution industrielle qui est contrainte dans le tiers médian de la composition, une abstraction.

Les trois reliefs de bois réalisés entre 1950 et 1960, Lutte pour la paix, Dieu le Créateur et Détermination, constituent la fin de l'œuvre d’une demi-génération pour Roussel qui, à l’âge de 30 ans, est parvenu à une posture philosophique en tant qu’Acadien, loyal aux nécessités de l’Église catholique, mais qui reconnaît que la vocation d’artiste comprend la redéfinissions du contenu interprétatif, préférablement en un " champ unitaire " qui annoncerait une identité, une idée. Lutte, qui date du premier été de ses années d’École, procède du climat de la Guerre froide : l’ours (l’URSS) fraye avec le champignon nucléaire tandis qu’une colombe agressive tente de se saisir de la branche d’olivier que brandit l’homme au combat, désespéré auprès de son épouse, que son abattement sédentaire fait ressembler aux sculptures de style Britannia pendant l’ère impériale. Dieu (1953-1954) est de type byzantin, faite de bois d’acajou couleur de terre, dont la stylisation rituelle annonce chez Roussel la fin du naturalisme populaire (qu’il reprendra 20 ans plus tard) au moment où Monseigneur Numa Pichette lui commande, pour la nouvelle église de Notre-Dame-des-Sept-Douleurs, des statues et des reliefs du Chemin de Croix en bois polychrome. Après le départ d’Edmundston du premier artiste professionnel à y être domicilié, par suite du rejet controversé de sa mission d’établir l’éducation à l’art dans ses écoles publiques, Roussel explore l’homme de la résistance dans Détermination (1960, l’année de la mort de Borduas), cette fois en relief creux. Le sujet rappelle L’âge d’airain de Rodin (1877), qui découle lui-même de l’Esclave mourant de Michel-Ange (1513), mais aussi l’art égyptien et roman. Présentée de front, en état de défense, les muscles stylisés, c’est en fait une gravure sur bois grandeur nature, qui rejoint le courant des primitifs modernes, sensible aux Vorticisme et aux masses évidées d’Ossip Zadkine, dont une rétrospective se tient à Paris en 1958. L’homme au genou fléchi de Roussel, qui coïncide avec la montée héroïque de Louis Robichaud, se taille aussi une place tout en pesant de tout son être contre le " sombre verre " du plan pictural.

Roussel se rend compte de la pénurie de la demande de reliefs taillés de grande complexité et de ce qu’il appelle " l’attitude négative des spécialistes et connaisseurs "; en même temps il s’intéresse de plus en plus à " l’esprit contemporain ". Il est amené à s’éloigner des sujets narratifs (populaires). L’année qui suit son obtention du deuxième prix (sur 31 entrées) à un concours montréalais de murales à la Pellan, Roussel constate : " L’architecture dans la province, doit réserver une place au relief taillé moderne. "12 En 1955, après avoir reçu son diplôme, Roussel adhérait aux arguments de l’Ordre des Dominicains, représenté à Montréal depuis 1940 par Alain-Marie Couturier de Paris, selon lesquels l’art religieux avait besoin d’un renouveau, et il annonçait : " Pour un artiste catholique, rien de plus normal que de faire de l’art religieux ". Il s’agisait là d’un paramètre déterminant en Acadie, où les commandites du monde séculier restaient impensables. Dans un article paru dans Le Madawaska en mai 195613, il définit comme une nécessité esthétique que les formes et les couleurs d’une oeuvre s’accordent avec son cadre architectural : " autrement, dit-il, les chromos et les plâtres commerciaux nous rendent indifférents. Nous devrions être en mesure de créer un Art sacré canadien [et] d’atteindre à la qualité de l’art canadien à ses débuts. " La série des 14 stations du Chemin de la Croix est le véhicule rêvé pour des reliefs religieux, bien entendu, et ont pour conséquence six commandes dont, au Nouveau-Brunswick, les murales de la chapelle du Collège Saint-Louis (à la Matisse à Vence, 1951) et en Nouvelle-Écosse entre 1953 et 1965. Oeuvres tendres et expressives, ces oeuvres n’ont pas les coloris et l’exotisme de celles de Marius Plamondon à Joliette, une décennie auparavant, et auraient sans doute obtenu la faveur des studios des arts sacrés de France, y compris celle de Borduas lui-même, peut-être14. Mais le problèéel pour l’art sacré du 20e siècle sort des recueils médiévaux de motifs de l’art religieux pour tomber dans le domaine de l’artiste purement populaire ou des mystiques contemporains tels que Stanley Spencer et Barnett Newman, sans compter la mission des Arts Sacrés de Denis Desvallières après la Première Guerre et la conversion de l’Église à la cause de l’art contemporain au cours de la Deuxième. Toutefois, le rôle de leadership des diocèses acadiens, particulièrement en ce qui a trait à la mission d’instruction publique de ses communautés religieuses, se fixe dans la culture entre l’Année Sainte (1950) et le 2e Concile du Vatican (1962-1965).

Grâce aux Pères de Sainte-Croix (particulièrement le Père Clément Cormier) et au Conseil des Arts, Roussel est nommé artiste en résidence à la nouvelle Université de Moncton. En 1961, il obtient une bourse du Conseil pour un voyage d’études en Europe " mettant l’accent sur la décoration architecturale du passé et du présent " puisque les objets d’art sont employés à la décoration d’édifices, écrit-il15. Les oeuvres qui marquent Roussel comprennent Screening Wall de Henry Moore (1953, édifice TIME-LIFE, Londres), Vierge à l’Enfant de Jacob Epstein (1952) au Couvent de l’Enfant-Jésus de Cavendish Square, le béton brut qu’utilise Le Corbusier, les fenêtres de Jean Bazaine à l’église dominicaine d’Assy (1944-1946, Haute-Savoie) et sa murale en céramique (dont les fenêtres rivalisent avec celles de Léger et Le Moal) à l’église d’Audincourt (1948-1951) et dans le port de Rotterdam, le Monument à la ville détruite de Zadkine (1953). Les intérêts de Roussel sont ceux d’un connaisseur, ses goûts, fidèles à la règle acadienne, sont évolués et en rapport avec l’épanouissement dans l’Occident d’après-guerre de l’architectures ecclésiastique et des reliefs complémentaires, alors même que ces derniers risquaient de devenir le symbole de rigueur du standing.

Comme nous le rappelle David Burnett, le climat s’est adouci envers notre sculpture vers 1960, étant donné le programme du ministère fédéral des Travaux publics visant à encourager les commandes, et ensuite les expositions de 1962, 1964 et 1967 au Musée des beaux-arts du Canada16. Au Nouveau-Brunswick, moins d’un an après le triptyque d’Alex Colville Athlètes (1961, Centre d’athlétisme de Mount Allison University, Sackville) le relief commémoratif de Roussel, Charles I. Gorman, champion mondial de patinage de vitesse est installé dans le parc King Square de Saint-Jean. Un bronze modelé avec l’économie du Çiva hindou qui danse, la forme humaine à tête ronde résout ses zigzags en un plan quasi-unique, et flotte blottie sur une plaque concave de granit de Barre, un bloc de huit pieds dont le piédestal ovale figure la patinoire. Roussel a l'œil sûr : des parallèles inclinées, fixées à la rotule et au crâne, tracent le sujet de l’échine au jarret, et confirment son élan depuis le seul et bref horizon, la lame. Par-dessus tout Roussel saisit le lutin chez le personnage; Gorman accueille l’émerveillement du spectateur en sportif. On pourrait dire que l'œuvre vient à ressembler en quelque sorte à une stèle de l’antiquité grecque, avant qu’on immortalise les morts dans l’abattement. Le bronze se trouve entre un kiosque à musique victorien et la baie de Fundy, au bord du petit parc.

Dix ans plus tard, sur la façade de l’hôtel de ville, à l’autre extrémité de la rue King, on installe le relief Progression, en dépit de la controverse. Roussel montre de quelles harmonies architecturales il est capable. L’architecte de l’édifice municipal, Stanley Emmerson, est également membre du jury et reconnaît que les colonnes cubiques tronquées de Roussel, de couleur rouge, orange et jaune, " flattent les lignes de l’édifice et confèrent à la salle du conseil le brin d’éclat qui lui manquait [...]. La vieille génération aura peut-être plus de mal à s’y faire. "17

La salle du conseil qu’a conçue Emmerson surplombe l’entrée de l’édifice de 15 étages, une cellule de réflexion mise en évidence, un sarcophage d’acier qui prend l’allure d’une boîte noire pour aéronef, rappelant l’enregistreur de vol mais aussi le " dispositif dont on ignore le fonctionnement interne " (Petit Robert), et peut-être également les restes carbonisés du Saint-Jean historique éprouvé par le feu, notamment en 1877.

La proposition de Roussel est celle d’un artiste des années 70 dont la vision est internationale, et qui traite un sujet contemporain dans une ville internationale incorporée par des New-Yorkais. Le minimalisme de la conception " répond aux formes de l’environnement urbain. "18

Sur le plan philosophique, Haskell reprend Barbara Rose pour retrouver les modalités du pragmatisme américain : les faits, la réalité, l’objet concret. Sur le plan psychologique, il y a Gestalt (forme) : le tout n’est perçu qu’au moyen des parties. Sinon, " on en laisse trop à l’imagination "19, ainsi que le déplorait une citoyenne de Saint-Jean. Mais pour une autre, de Garnett Settlement : " Orange est ma couleur préférée. Les formes pourraient représenter Saint-Jean qui grandit sans cesse, ou encore, Saint-Jean qui accède à la modernité. " Progressiste, dira-t-on, comme ces Français qui en furent les premiers habitants.

Le relief brûlant des bandes verticales de Roussel décorent un soldat loyaliste qui échappe de justesse à la mort. Les trois " volumes élémentaires " minimalistes se conforment à l’arête supérieure gauche de la boîte mais on peut aussi y voir des bannières de la Renaissance, l’envers en réduction du côté droit du prisme. De gauche à droite, le piéton qui remonte la rue King voit la progression des longueurs d’onde respecter la lecture usuelle du violet au rouge. L’évocation du tout par la fraction convie le passant à compléter l’idée (spectre = image) d’une véritable vie politique, à la façon de Socrate pour qui l’essentiel est de se connaître. Progression s’aligne sur le trajet plus ou moins ouest-est reliant le port et le parc.

Quant à ceux qui déploraient l’absence de l’héraldique dans la conception choisie (entre 27 projets soumis), le spectateur objectif ne pouvait manquer d’assimiler la confondante structure de fibre de verre, la lancée d’une flèche, aux chevrons tridimensionnels dont les blasons sont souvent chargés. La fonction de la boîte est entre autres de protéger, bien entendu, et des vérités secrètes peuvent y loger. L’ensemble se présente sous la forme triple des contes de fée initiatiques, où se cachent le bien et le mal20. Roussel l’a donc remporté, et on peut dire que l’une des dimensions de la perfection de son œuvre se retrouve dans la controverse litigieuse qui persiste chez un public mal informé21.

L’état de préparation de l’artiste est l’indicatif de la forme. La mise en état s’appelle expérience. Progression est avant tout déterminée par une contingence : la non-disponibilité immédiate des poutres de soutènement sur la façade, le plan supérieur du fond devenant donc le support principal; les chevrons étaient donc de mise. La précédente commande de Roussel pour la façade d’un édifice public, le bronze brasé Air Shapes (1965) de la nouvelle aérogare de Fredericton, traitait aussi des panneaux d’agrégat de béton précontraint en plan unique. Le relief sombre est aéré, comportant des formes positives et négatives telles des voiles, des fanions et, dans les coins inférieurs, des queues d’aronde; son centre de gravité est marqué d’une configuration stellaire. Roussel le qualifie d’ " abstraction sur des formes aériennes "22. (La commande lui vient du ministère du Transport du gouvernement canadien, qui a aussi désigné l’architecte, Neil Stewart, concepteur de la galerie d’art Beaverbrook.) L’artiste, que l’élite anglophone considère " la réponse vivante à la question du jour au Canada : Comment les Canadiens français et anglais peuvent vivre en harmonie en développant des cultures qui permettent à chacune de s’épanouir "23, exprime un compromis bien canadien (ou acadien) : " Ses lignes font le lien entre ce qu’il y a de plus avancé en aéronautique et l’image traditionnelle des voiles en plein vent. " Justement c’est ce mets traditionnel que d’astucieux citoyens de Saint-Jean commandent quand ils jugent que le libéral Roussel s’était esquivé devant les problèmes. La façade de la tour de contrôle porte ce qui pourrait bien être une allusion à un " lark ascending " de Ralph Vaughan Williams (ou aux coups d’archet de cette composition de 1914), étant donné le renflement et la longueur de l’axe qui amène le visiteur à la cabine de contrôle aérien et plus loin. La raison d’être de l’art et de l’esthétique c’est justement ce plus loin, bien sûr, et l’alouette des champs (ou l’habitant des aéroports) ne perche pas dans les arbres. La nature est celle qui prépare réellement le poète, mais c’est la culture qui lui donne la connaissance. Bien que le relief en plan unique semble être une contradiction dans les termes, surtout si on tient compte du moment de rotation, on doit voir dans Air Shapes de Roussel des éclats de verre dont l’origine visuelle serait un vitrail, un médium qui continue de l’intéresser, à l’instar des maîtres français et d’autres, Chagall par exemple. En 1965, il termine également les vitraux et les accessoires liturgiques de la nouvelle chapelle des Pères de Sainte-Croix, à l’Université de Moncton. Les motifs des fenêtres, des pointes contiguës de couleurs primaires, forment une dynamique croix grecque, facetée à l’infini, posant un plexus solaire universel à la noosphère de Teilhard de Chardin (m. 1955).

Dans son " relief autonome " Man and Research (1963, University of New Brunswick), Roussel fait l’expérience d’un fond de verre français en morceaux (épaisseur de 2,5 cm) incorporant une forme humaine profilée en résine qui tient une sphère dans sa main droite. La forme démesurée, encadrée, est une variante renversée du Modulor, l’homme debout au bras levé, paume vers le ciel, l’autre bras restant caché, mesure architectonique normalisée que Le Corbusier a imaginé à partir des propriétés du nombre d’or24. L’homme dégagé de Roussel, transpercé de la lumière de la connaissance, est un vitrail séculier dont l’intermédiaire iconographique est le Salvator Mundi, le Christ Sauveur du Monde qui tient un globe terrestre. Mais à l’époque des bourses d’études pour le basketball et de programmes libres en arts, il illustre un Atlas décontracté. Selon Roussel, " en utilisant le verre en morceaux et l’illumination, je crois qu’on peut amener le profane à accepter une abstraction. "

À compter de la première exposition publique d’artistes acadiens contemporains, Sélection 65, à la nouvelle Galerie d’art de l’Université de Moncton, alors que le Québécois Jean-Paul Morisset de la Galerie nationale (maintenant le Musée des beaux-arts) du Canada qualifiait les oeuvres de Roussel d’ "insuffisamment libérées des obsessions acadiennes" et qu’il soulignait un relief abstrait de Sr Marie-Annonciade25, et après la visite de l’exposition 20th Century English Painters (exposition itinérante de la Galerie nationale), Roussel se tourne, d’une manière ou d’une autre, vers le mode non-figuratif. Comme ce cheminement a déjà été décrit dans le livre Roussel, de Chiasson et Laurette, où j’écrivais : " L’essence de la plastique de Roussel s’exprime dans le principe du relief, c’est-à-dire la murale, complément de l’architecture et contexte de peintures "26, je ne donnerai qu’un bref aperçu de son importance. En plus d’exécuter plusieurs autres commandes diocésaines, d’élaborer un nouveau programme en arts visuels et de voir à la galerie, Roussel reprend le bois qui devient bientôt un support structural pour ses toiles formées qui se transforment en plastique industriel qui redeviennent du bois sous forme de papier moulé dans les années 80, un médium faisant le déjà vu des reliefs de plâtre lancés par le Dr Laporte 40 ans auparavant.

Les reliefs peints sur contre-plaqué de 1967 prennent peut-être leur point de départ dans Hommage à Haïda (1960), qui reflète le respect que Roussel porte à l’art populaire d’un peuple des denses forêts tourné vers la mer, et dont les artistes sont passés maîtres du relief et du motif. Comme les Haïdas, " les meilleurs sculpteurs sur bois du monde " (Nancy-Lou Patterson, 1973), Roussel a travaillé en assimilant les caractéristiques culturelles de toute provenance utile. Si la conclusion est un lieu commun universel, il n’en reste pas moins qu’elle s’applique au groupe acadien en général. Parmi la demi-douzaine d’oeuvres produites en 1967, l’une présente un rectangle en relief à cadre double au centre d’un fond bichrome qui ressemble à un Hommage à Josef Albers. L'œuvre représente sans doute la phrase d’Albers : " L’art ne doit pas représenter mais présenter ", mais elle soulève également la question des rapports entre le pictural, la peinture et la construction. Interaction of Color, l’important ouvrage d’Albers, était sorti en 1963, l’année où Roussel commence à enseigner les arts visuels à l’Université de Moncton. Le " nouveau " Roussel dans une Acadie revitalisée, se montre à la hauteur du constructivisme, qui, grâce à Albers à Yale et à Charles Bierderman, avait précipité la création en 1950 d’une influente école d’abstraction en Grande-Bretagne. La rétrospective de Bierderman à Minneapolis, The Structurist Relief, avait eu lieu en 1965.

En 1963, la famille Roussel emménage dans un bungalow de style Bauhaus (dont l’architecte est Roméo Savoie) dans la banlieue acadienne de Saint-Anselme, à l’est de Moncton. En 1968, Roussel place sur la façade une optical release selon ses termes, dont les unités, toutes verticales, sont peintes de couleurs vives en perpendiculaire, provoquant le passant en mouvement à se demander où est passée la couleur. L’astuce, c’est de voir, toute la raison d’être d’Albers lui-même. (Ce relief s’est déconstruit 20 ans plus tard.) Par contre, l’asymétrie des plans courbes de Dimension (1967) crée un mouvement en diagonale descendante, qui me semble être une combinaison interprétative de Hans Arp et de Arthur Dove, et le temps, élément naturel, prend le dessus sur la géométrie. Dans les autres reliefs de l’ensemble, des exercices à base de motifs, Roussel mesure ses talents conceptuels et techniques selon le mode qui est définitivement celui de l’art moderne : la forme pure est symbole d’expression où se fait une synthèse des médias, ainsi que chez Picasso. C’est parce qu’il est l’ "apprenti" de Ben Nicholson, Victor Pasmore et d’autres de la même eau qu’il en arrive à Progression (1972), un pas de héros pour un sculpteur sur bois du Madawaska dans un milieu aculturel. Trois de ces reliefs font partie de Survey 68, l’exposition du printemps au Musée de Montréal, où son " intimisme " récolte les éloges d’Yves Robillard27.

Hommage à Fuller (1967) parle clairement de Buckminster (1895-1983), inventeur, ingénieur, architecte et designer yankee qui personnifie le pragmatisme américain par son architecture machiniste, constructivisme de plein droit, qu’il met au point dans les années 20 et 30. Le Pavillon des États-Unis qu’il réalise pour l’Exposition universelle de Montréal en 1967 est un exemple renommé de ses dômes géodésiques (partage de la Terre), faits à partir de la répétition en tension dynamique d’un module triangulaire sphérique. Roussel reprend le motif du tétraèdre, dont l’essence triangulaire est celle de la réalité, ou de la structure du monde, selon Fuller. La toile d’un peintre prend forme sous la tension et la compression qu’exercent les étais d’acier, ce qui donne un " portrait " abstrait et pyramidal de la Terre. Dans l’ordre naturel, nous le savons, le monde est sculpté avant d’être peint. Les couleurs chaudes de Roussel, qui se répètent dans Pyramides (1969, murale de l’École des sciences infirmières, Université de Moncton) s’associent à la terre en termes plastiques, alors que les éléments contigus du haut et du bas rappellent les dessins architecturaux de plan et d’élévation ou bien une projection axonométrique. En tant que peinture, l'œuvre peut se comparer à Peinture architectonique (1917) de Liubiov Popova qui a également fait des reliefs peints et au Fernand Leduc de Delta (1957), bien que la dramaturgie oculaire de Roussel soit un théâtre du point de fuite.

Pyramides (1969) préfigure les reliefs en plastique et la série lunaire de toiles formées, tout en gardant le contre-plaqué comme élément structural tétraédrique. Roussel règle le contenu du sujet architectural avec une indiscutable intuition; le répertoire symbolique du triangle (lumière, le masculin et le féminin) s’allie à une progression du clair au sombre, en facettes peintes qui semblent tourner autour de sommets déplacés dans un ensemble de dix modules à suspension double. Prolongement poétique du système de Fuller, ces multiplications frappent le cône de notre vision en jeu de perspectives (projection creuse et saillante) dont l’ordre de lecture est aussi bien la rangée que la colonne. Phares ou ailes du renouveau dans un monde chaotique, ou, au mieux, donquichottesque, elles exercent ce qu’Alberti, architecte du 15e siècle, appelle les pyramides de notre vision. C’est avec cet assemblage de dix éléments, dix, symbole de la totalité (dans la Bible une totalité fermée, par exemple, les vierges, les lépreux), Roussel remplit la commande d’un accent visuel pour une École des sciences infirmières, en manifestant le constant, le dynamique, l’affirmatif. Si on y joint le Eros Corten (1971), dans la cour du côté ouest, un monument aux pignons d’acier générant des formes biomorphiques, Roussel fournit là un des plus beaux ensembles de compléments architecturaux qu’on puisse voir au Canada, à tout le moins, et fixe certainement le niveau pour tout établissement des provinces de l’Atlantique.

Les reliefs lunaires de toile datent également de 1967, dix ans après le lancement de Sputnik et au vif du programme d’exploration spatiale des États-Unis; ils transforment le thème féminisé de Roussel, le premier d’importance depuis La moisson (1946). Pyramides coïncide, si on veut, avec le premier alunissage humain, et précède l’exposition de Roussel La lune et ses effets, comportant une demi-douzaine de reliefs lunaires, dont 20 juillet 1969 et Femmes sur la lune. Les toiles sont montées sur des armatures de tiges d’acier, de formes soit arbitraire ou symétrique, comportant tour à tour des droites, des ovales, des cercles ou des pointes. Les sujets mis à part, ces oeuvres sont aisément contemporaines de Christo (n. 1935), l’artiste de l’emballage, mais aussi, et plus pertinemment, de Lucio Fontana (m. 1968) dont les toiles fendues monochromes sont de la même cuvée que les objets emballés de Christo, 1958. Renversement du Concept spatial de Fontana, Réminiscence (1970) de Roussel comporte trois verticales à lames qui sont à la veille de pénétrer dans l’espace, réel, bien sûr, du spectateur, non pas conceptuel ni transcendant, bien que les ombres des deux types d’oeuvres portent relief. (Le catalogue raisonné de l'œuvre de Fontana fut publié par Enrico Crispolti en 1970.)

La cartographie de la lune de Roussel, un projet de sculpture en fil de fer adoucie et voilée, joue sur le mystérieux d’une matière qui masque tout en révélant, à la manière classique. La mémoire elle-même est un concept enfoui dans le principe féminin. Les toiles pressées ont entraîné la dure-té volumétrique du copolymère d’acrylonitrile- styrène-butadiène (ABS), un plastique industriel formé à vide qui sert aujourd’hui à la fabrication de pièces de camions, entre autres, et du Plexiglas, matériau constructiviste s’il en est, qui, comme dans les oeuvres des frères Naum Gabo et Antoine Pevsner dans les années 20, soutiennent la théorie de cette école : l’art est une étude des éléments fondamentaux (espace, volume, couleur), " afin de déterminer les capacités esthétiques, physiques et fonctionnelles de ces matériaux "28. Roussel a embrassé de plus en plus fort cette philosophie de l’art, bien qu’elle puisse remettre en question son rôle d’ "artiste du peuple" dans un climat décidément provincial. Il explique la variété des thèmes et des explorations par le fait qu’il travaille par périodes espacées, qu’il est " fasciné par tout l’éventail de l’entreprise humaine [...] l’emploi objectif de formes non-figuratives aussi bien que la présentation de thèmes fantaisistes et humoristiques si nombreux chez nous. "29 Nous avons donc, dans les 1970, la forme féminine, le paysage, Mackerel Heads (la pièce commémorative de 10 cents qu’Alex Colville réalise pour le Centenaire honore le poisson des pauvres) et une série, Permutation. Les oeuvres de sa décennie ABS " répondent à un double défi : la possibilité de créer de multiples exemplaires et la difficulté de s’exprimer au moyen d’une technique relativement nouvelle. "30 Une trentaine d’oeuvres parmi lesquelles ressortent Fertilité, Hommage à Duchamp et Marilyn, la paire Éros, L’escargot et Verticales & horizontales.

Les trois formes bulbeuses qui dessinent le torse nu de Fertilité (1975) montrent la route qu’a parcourue Roussel depuis le sein nu de La moisson (1946). Il semble avoir fait sienne la mesure du sculpteur surréaliste polonais-français Hans Bellmer, mort en 1975 et dont la rétrospective avait eu lieu en 1967. Pourtant c’est un rappel de Roussel, manière primitive, une Vénus aurignacienne (symbole de la fertilité) encore rehaussée du lustré de ses sculptures de bois verni. Marilyn et Marcel sont confondus, facétie Pop, dans un profil bilatéral multiplié d’un torse se divisant comme des draperies, à partir d’un contour rouge et vert, allant vers le bleu minuit et la blondeur du jour (qui attend en coulisse); il y a allusion au futuriste Nu descendant un escalier (1911), etc., mais il émane de l’oeuvre l’odeur graphique de Walking Woman, qui était sorti de l’atelier de Michael Snow l’année précédant la mort de Norma Jean Baker (1962). Parmi les estampes sculpturales en ABS, la mieux réussi est l’Éros de 1976, les formes étêtées de Fertilité sont transformées en bustes flottants, qui se métamorphosent en forme " ailée " à la veille d’un autre changement, façon Mariée de Duchamp, bien que les formes s’inclinent devant Arp, encore une fois. La composition diagonale en queue d’aronde évoque l’unité ultime du relief et du fond, et Roussel a dit que Éros, comme L’escargot, " symbolisent mon souci de la qualité du modelé. "31

Le thème de Fertilité revient en 1989 dans un relief en papier caractéristique de la démarche de l’artiste dans sa cinquantaine, dont les premiers sortent suite à sa traversée du Canada durant un congé sabbatique : la série de paysages abstraits Topographie (1981). La décennie se termine avec la suite folkpop des Concours du mangeur, une représentation de concurrents dans les festivals d’été, qui se veut une réduction à la boustifaille des infracultures régionales contemporaines de l’Acadie : le homard au Sud-Est, les huîtres dans la Péninsule, les ployes au Madawaska. Ayant survécu à deux générations historiques, de la Grande Dépression à la Récession Mulroney et Cie, le retour à l’expression populaire chez Roussel s’oppose à un nationalisme sectaire et montre la réalité homogène d’une culture américanisée, axée sur la consommation, tout en rappelant à sa race La survivance (à comparer à l’ours affamé de Lutte pour la paix) et la considération qu’elle accorde traditionnellement aux ressources naturelles. Alors que se multiplient les cas de dépression clinique, d’obésité et d'analphabétisme, y compris la dilution de l’esprit de la langue, les Acadiens insatiables de Roussel mangent du papier mâché, pour ainsi dire. Et l’artiste n’a pas l’habitude de mâcher ses mots.

Le Concours du mangeur a reçu le premier prix de la deuxième Exposition-concours Marion McCain (Beaverbrook Art Gallery, Fredericton) alors que Claudette Hould, professeur d’histoire de l’art, la qualifiait de " chef-d'œuvre pour sa maîtrise des proportions, du médium et du contenu, " disant qu’elle pourrait figurer dans n’importe quelle exposition, n’importe où32. L’intention de Roussel était de " souligner le problème du régionalisme entre [les] régions acadiennes ", leur projet collectif leur échappant perpétuellement. La note d’humour est également intentionnelle33.

Que Roussel se soit orienté vers les matières plus légères, alors que le mécénat privé et même corporatif fait défaut ici (la culture n’encourage pas la sculpture pour l’art), il faut y voir un souci d’économie, la plupart du temps34. À côté des oeuvres de Marie-Hélène Allain, cela frise la mauvaise excuse, mais confirme peut-être un favoritisme latent envers le relief, un processus fondamentalement pictural qui nous reporte jusqu’au chiaroscuro de Leonardo, aux tympans des portails des églises médiévales, à la narration classique et la maçonnerie vitrifiée perse, d’influence assyrienne. En tant que sculpteur, il admet la possibilité d’ "un retour au plaisir que m’apportait la structure quand, très tôt, je construisais des modèles d’avions et je transcrivais fidèlement la forme humaine ou la nature", mais parle d’ "austérité visuelle" et d’ "objectivité des formes et couleurs". Mais, " [en] dernière analyse, je ne cherche peut-être réellement qu’un mode perfectionné de communication. "35

Le relief, qui suppose une vue frontale et une rotation axiale très réduite, n’a pas la faveur au 20e siècle. C’est néanmoins dans le contexte le plus vaste qu’il faut situer Roussel, le premier Acadien à sortir de l’École des beaux-arts, contexte qui fait appel à la signification de la sculpture sur bois pour l'artiste naïf louisianais et breton Pierre Joseph Landry (1770-1843), ainsi qu’à la carrière du sculpteur breton de la Nouvelle-Angleterre, Robert Laurent (m. 1970), qui est passé de la taille du bois et du bas-relief à la pierre (1923) et qui a mené la sculpture américaine à adopter les formes naturelles abstraites et stylisées. À notre époque, il est certainement recommandé de garder l’oeil ouvert devant certains jugements d’un bon droit inflexible qui émanent d’autorités supposées démocratiques, tels, à Cap-Pelé, celui du diocèse qui fit enlever le crucifix de l’église Sainte-Thérèse, une œuvre d’acier et polyester que Roussel avait exécutée en 1968, une expulsion qui nous rappelle celle des oeuvres d’Ernst Barlach, retirées des églises allemandes en 1937. Que les Acadiens n’oublient pas le bons sens qui sous-tend l’esprit libéral de Clément Cormier, qui s’est identifié à celui de Claude Roussel.

NOTES

 

  1. Voir Rodolphe Fournier, Lieux et monuments historiques de Québec et environs, Québec, Éditions Garneau, 1976, p. 127. L’avocat Philippe-Baby Casgrain, dans son ouvrage La maison du Chien d’Or à Québec (1905?), sème la confusion totale, tout en concluant que la plaque n’offre aucun intérêt.
  2. Mario Béland, Louis Jobin, Master Sculptor (Québec, Musée du Québec, 1986) p. 36 et 37, 120. Voir également Jean Trudel et au-tres, Le grand héritage (Québec, Musée du Québec, 1984).
  3. Eugène Shevlin, " The Doctor Thought He Had Retired ", Columbia, septembre 1954, p. 6 à 23.
  4. Paul Carmel Laporte et Frank Whale, manuel sans titre et sans date (années 1950) destiné à la Federation of Canadian Woodcarvers, 30 p. Laporte avait fondé cette association en 1951.
  5. Entretien, Patrick Condon Laurette et Luc A. Charette, Université de Moncton, 6 août 1991.
  6. Daily Mail, Fredericton, 15 avril 1937, compte-rendu d’exposition; Terry Kobayashi et Michael Bird, A Compendium of Canadian Folk Artists, Erin, Ont., Boston Mills Press, 1985, s. v. " Albert Nadeau ".
  7. " L’aîné des médecins au Nouveau-Brunswick ", Le Madawaska (Edmundston), 5 juillet 1973, p. 14.
  8. La Collection Laporte comprend des oeuvres des élèves et du maître, dont quelques-unes sont signées (Trout, no d’accession 978.1.323).
  9. Voir Anita Lagacé, Grand-Sault hier et aujourd’hui, Grand-Sault, N.-B., Anita Lagacé, 1946, " La légende indienne ", comprenant sa traduction de la ballade du poète néo-brunswickois W. D. Kearney, " The Sacrifice of Malabeanah " (vers 1860?). J’ai retenu l’épellation de Roussel. L’usage a altéré ce joli nom à Malabeam pour lui donner une consonnance anglaise.
  10. L’interprétation est circonstancielle, n’excluant pas les possibilités de Thalia (poésie pastorale), Erato (poésie amoureuse) et même la Constance. Un premier choix porterait bien entendu sur les trois Muses originales : Pratique, Mémoire et Chant. Roussel prend pour point de départ une photographie de Laporte comportant, à droite, une forme humaine qui est nettement celle d’une infirmière.
  11. Montreal Daily Star, 2 juin 1951.
  12. Telegraph-Journal (Saint-Jean), 10 avril 1958. Les bas-reliefs réalistes d’Armand Filion font sa renommée.

  13. " L’art sacré ", Le Madawaska (Edmundston), mai 1956.
  14. En ce qui concerne les énoncés de Roussel et ses prises de positions sur sa localité, on prendra pour contexte l’article remarquable de Jean-Marie Gauvreau, " Renouveau de l’Art Sacré au Canada ", L’Art religieux au Canada, Québec, 1952, p. 46 à 51.
  15. Daily Gleaner (Fredericton), 13 mars 1961.
  16. David Burnett et Marilyn Schiff, Contemporary Canadian Art, Edmonton, Hurtig; Toronto, Art Gallery of Ontario, 1983, p. 141.
  17. Evening Times-Globe (Saint-Jean), 11 août 1972, p. 11.
  18. Barbara Haskell, " Two Decades of American Sculpture: A Survey ", dans 200 Years of American Sculpture, New-York, David Godine; New-York, Whitney Museum of American Art, 1976 p. 199.
  19. Voir note 17.
  20. Herder Lexicon: Symbole, Freiburg, 1978, trad. Boris Matthew, Wilmette, Ill., Chiron, 1986.
  21. Le jury se composait de Suzanne Lemoine, du Conseil des Arts du Canada; William Elliott, de Revenue Properties Ltd.; Samuel Davis, conseiller municipal; Stuart Smith, professeur, University of New Brunswick, Fredericton; Robert Percival, conservateur d’art, Musée du Nouveau-Brunswick, Saint-Jean; Ranjit Dhar, architecte municipal; Eric Kipping, conseiller municipal; et Emmerson, l’architecte du nouvel édifice.
  22. Daily Gleaner (Fredericton), 13 mai 1965.
  23. Brigadier Michael Wardell, représentant du Nouveau-Brunswick au Conseil des Arts du Canada, lors du dévoilement du relief de Roussel Man and Research, University of New Brunswick, 14 mai 1963 (Daily Gleaner, 15 mai).
  24. L’oeuvre a été enlevée du terrain du vieil édifice des Arts et replacée aux environs de Memorial Hall. Voir Susan Montague, A Pictorial History of the University of New Brunswick, Fredericton, University of New Brunswick, 1992, p. 194; toutefois, l’année de l’installation qu’on y donne, 1969, est erronée et l’oeuvre est affublée du titre Man of Science.
  25. Jean-Paul Morisset, " A.P.A.C. " [Atlantic Provinces Art Circuit], Vie des arts, n° 39, été 1965, p. 53.
  26. Herménégilde Chiasson et Patrick Condon Laurette, Claude Roussel, sculpteur, Moncton, Éditions d’Acadie, 1985, p. 83 à 87.
  27. " Le Musée des beaux-arts en question ", La Presse (Montréal), 16 mars 1968.
  28. Herbert Read, A Concise History of Modern Sculpture, Londres, Praeger, 1964, p. 101.
  29. Moncton, Galerie d’art de l’Université de Moncton, Claude Roussel, livret d’exposition, s. d. [1977].
  30. Ibid.
  31. Patrick Condon Laurette, ACADIA NOVA: 15 Artists, Halifax, Art Gallery of Nova Scotia, 1980, à l’article Roussel.
  32. Outre le professeur Hould de l'Université du Québec à Montréal, le jury se composait d’Alex Colville et d’Avrom Isaacs, marchand d’oeuvres d’art de Toronto (Christina Sabat, Daily Gleaner (Fredericton), 4 novembre 1987.
  33. Daniel Chrétien, " Claude Roussel n’en finit pas d’étonner ", L’Acadie nouvelle (Caraquet), 17 novembre 1989, p. 7.
  34. Voir Janet Dunbrack, " Claude Roussel and the Sculpture of Economy ", Arts Atlantic, 4, nº 4, 1983, p. 24 à 26.
  35. Chiasson et Laurette, Roussel, p. 78, 75.
Remarque : Les références sans annotation dans la description de la carrière de Roussel sont tirées de coupures de journaux sans date, disposées en ordre chronologique dans les albums de Roussel (1947-1983), Dieppe, N.-B.

LISTE DES OEUVRES

 

* Photographie d'une œuvre impossible à présenter

** Maquette ainsi que la photo de l'œuvre réalisée

 

OEUVRES EN BOIS ET MÉDIAS VARIÉS

    1. La truite, 1944, bois de pin peint, 31 x 71 cm
    2. Claude Roussel, 1945. Accompagné de son père Denis avec une de ses premières sculptures, La truite (1944), ainsi que quelques exemples de taxidermie faites par lui-même.
    3. Truite, 1945, bois de pin, 19 x 19 cm
    4. Castor, 1945, bois de pin, 19 x 19 cm
    5. Chevreuil, 1945, bois de pin, 21 x 23 cm
    6. (*) Dollard des Ormeaux, 1945, bois de pin, 56 x 38 cm. Collection Walter Clarke
    7. Moisson, 1946, bois d'acajou, 43 x 70 cm. Collection Robert Ritchie
    8. (*) Pour échapper aux Iroquois, 1946, bois de pin, 55 x 70 cm. Collection Dr Paul C. Laporte
    9. Malobiannah, 1946, bois de pin, 57 x 79 cm. Collection Raymond et Marianne Bélanger

    10. Pulpe & Papier, 1947, bois de pin, 94 x 91 cm. Collection Fraser Inc.
    11. (*) Retour à la santé, 1948, bois de pin, 107 x 142 cm. Collection Dr Edouard Tabah
    12. (*) Flocon de neige, 1950, bois de pin, 76 x 61 cm. Collection inconnue
    13. Lutte pour la paix, 1950, bois de pin, 141 x 78 cm
    14. Tête d'un Iroquois, 1951, plâtre, 47 x 33 cm. Collection Dr Paul C. Laporte, Musée du Madawaska, Edmundston, N.-B.
    15. (*) Les ballerines (détail), 1951, bois de pin, 91 x 76 cm. Collection inconnue
    16. Dieu créateur, 1953, bois d'acajou, 137 x 59 cm
    17. 8e station - Jésus rencontre les femmes, 1953 (maquette), bois de pin polychromé, 76 x 71 cm. Chemin de croix, Église Notre-Dame-des-Sept- Douleurs, Edmundston, N.-B.
    18. (*) Scène de la croix, 1957, bois de pin, 91 x 76 cm. Chapelle du Séminaire de Chicoutimi, Qc.
    19. (*) La ville, 1958, contre-plaqué peint, 91 x 76 cm. Collection inconnue
    20. Détermination, 1960, bois de pin monochromé, 128 x 84 cm
    21. Hibou, 1961, mosaïque, 91 x 44 cm
    22. 4e station - La rencontre, 1962, bois de pin monochrome, 46 x 33 cm. Chapelle Notre-Dame-du-Sacré-Coeur (NDSC), Grand-Sault, N.-B.
    23. 6e station - Véronique, 1962, bois de pin monochrome, 39 x 33 cm. Chapelle Notre-Dame-du-Sacré-Coeur, Grand-Sault, N.-B.
    24. 8e station - Jésus rencontre les femmes, 1962, bois de pin monochrome, 46 x 34 cm. Chapelle Notre-Dame-du-Sacré-Coeur, Grand-Sault, N.-B.
    25. 13e station - La descente de la croix, 1962, bois de pin monochrome, 43 x 34 cm. Chapelle Notre-Dame-du-Sacré-Coeur, Grand-Sault, N.-B.
    26. 14e station - Le tombeau, 1962, bois de pin monochrome, 32 x 47 cm. Chapelle Notre-Dame-du-Sacré-Coeur, Grand-Sault, N.-B.
    27. Forme architectonique no 1, 1962, métal soudé, 41 x 86 cm. Projet présenté au Prince of Wales College, Charlottetown, Î.-P.-É.
    28. Rencontre étudiants/étudiantes, 1962, métal et béton, 56 x 56 cm. Projet présenté au Prince of Wales College, Charlottetown, Î.-P.-É.
    29. (*) L'homme et la recherche, 1962, epoxy et dalles de verre, 170 x 100 cm. University of New Brunswick (UNB), Fredericton, N.-B.
    30. (*) Monument Charles Gorman, 1962, bronze, 122 x 122 cm. Kings Square, Saint-Jean, N.-B.
    31. (*) Formes architectoniques II, 1962, béton et mosaïque, 44 x 86 x 10 cm
    32. Éclosion, 1963, sable et émail, 126 x 95 cm
    33. (**) Formes aériennes, 1964, métal, 47 x 30 cm (maquette). Transport Canada, aéroport de Fredericton, N.-B.
    34. (*) Murale optique, 1964, bois peint, 183 x 608 cm. Résidence Roussel (Roméo Savoie, architecte; cette œuvre n'existe plus depuis 1983)
    35. Notre-Dame-du-Sacré-Coeur, 1964, bois d'acajou, 91 x 23 cm. Couvent des Soeurs du Sacré-Coeur, Grand- Sault, N.-B.
    36. (*) Chemin de la croix (détail), 1965, céramique. Église Notre-Dame-d'Acadie, Centre universitaire de Moncton, Université de Moncton
    37. Industries du Nouveau-Brunswick, 1966, métal soudé, 38 x 190 cm (maquette). Projet présenté pour l'édifice du Centenaire, Fredericton, N.-B.
    38. (*) Foresterie, 1967, acier soudé, 213 x 608 cm. Édifice du Centenaire, Fredericton, N.-B. (premier étage)
    39. (**) Résurrection, 1968, métal soudé, 38 x 26 cm (maquette). Église St. Pius X, Sydney Mines, N.-É.
    40. La vierge des flots, 1970, métal soudé (deux parties), 24 x 39 cm et 35 x 24 cm (maquette). Projet présenté pour l'église Saint-Louis-de-France, Moncton, N.-B.
    41. Condamnation, 1973, métal soudé et pâtes polyester, 68 x 23 cm (maquette). Projet présenté pour le chemin de croix de l'Église du Sacré-Coeur, Edmundston, N.-B.
    42. (*) Rencontre de l'esprit, 1989 céramique (avec la collaboration technique de Marie Ulmer), 90 x 183 cm. Église Notre- Dame-d'Acadie, Centre universitaire de Moncton, Université de Moncton

 

RELIEFS CONSTRUITS

  1. Hommage à Haïda, 1960, émail sur contre-plaqué, 73 x 134 cm
  2. Relief #1, 1967, contre-plaqué peint, 71 x 61 cm
  3. Relief #2, 1967, contre-plaqué peint, 53 x 77 cm
  4. Relief #3, 1967, contre-plaqué peint, 77 x 61 cm
  5. Dimension, 1967, contre-plaqué peint, 61 x 91 cm
  6. Relief #4, 1967, contre-plaqué peint, 71 x 61 cm
  7. Relief #5, 1967, contre-plaqué peint, 61 x 122 cm

TOILES EN RELIEFS

    1. Hommage à Fuller, 1967, acrylique sur toile, 183 x 122 cm. Confederation Centre Art Gallery, Charlottetown, Î.-P.-É.
    2. Splashdown, 1967, acrylique sur toile, 77 x 165 cm
    3. Paysage lunaire, 1967, acrylique sur toile, 122 x 122 cm
    4. (*) Pyramides, 1969, contre-plaqué, toile et acrylique, 244 x 559 cm. Édifice Jacqueline-Bouchard, Centre universitaire de Moncton, Université de Moncton
    5. Croissants de lune, 1970, acrylique sur toile, 45 x 122 cm (3 parties)
    6. L'homme sur la lune, 1970, acrylique sur toile, 61 x 122 cm
    7. Femme sur la lune (Présence), 1970, acrylique sur toile, 61 x 122 cm
    8. Marilyn, 1970, acrylique sur toile, 98 x 122 cm
    9. Mono & Bikini, 1975, acrylique sur toile, 122 x 17 cm

PLASTIQUES FORMÉS SOUS VIDE

    1. Premier essai, 1970, laque sur Plexiglas, 61 x 61 cm
    2. Sans titre, 1970, laque sur Plexiglas, 88 x 88 cm. Galerie d'art de l'Université de Moncton, Centre universitaire de Moncton
    3. Casse-tête, 1973, laque sur Plexiglas, 63 x 63 cm
    4. Espace, 1973, laque sur Plexiglas, 63 x 63 cm
    5. Horizontales et verticales, 1974, laque sur Plexiglas, 50 x 50 cm
    6. Haïda, 1975, sérigraphie sur ABS, 52 x 193 cm. Collection Sylvie Roussel
    7. Qui prendra les tenailles, 1975, sérigraphie sur ABS, 51 x 66 cm
    8. Fertilité, 1975, sérigraphie sur ABS, 51 x 66 cm
    9. La mer, 1975, sérigraphie sur ABS, 66 x 51 cm
    10. Hommage à Duchamp et Marilyn, 1975, laque sur Plexiglas, 20 x 26 cm
    11. Vagues (prototype), 1975, Plexiglas, 79 x 60 cm
    12. Vagues (édition), 1975, laque sur Plexiglas, 79 x 60 cm. Collection Gilles et Collette Lévesque
    13. L'Escargot, 1975, laque sur Plexiglas, 118 x 175 cm
    14. Éros No 1, 1975, Uvex, 129 x 190 cm
    15. Kouchibougouac, 1975, laque sur acrylique, 131 x 95 cm
    16. Permutation no 2, 1976, laque sur ABS 51 x 66 cm
    17. Permutation no 4, 1976, laque sur ABS, 66 x 51 cm
    18. Paysage (été), 1977, laque sur acrylique, 96 x 132 cm
    19. L'envers du drapeau, 1980, laque sur Plexiglas, 99 x 129 cm
    20. L'Acadien, 1980, laque sur Plexiglas, 99 x 127 cm

PAPIERS MOULÉS

    1. Topographie no 6, 1981, papier moulé, 58 x 76 cm
    2. Topographie no 9, 1981, papier moulé, 58 x 76 cm
    3. Dialogue no 2, 1981, papier moulé, 58 x 76 cm
    4. Sagesse, 1981, papier moulé, 74 x 57 cm
    5. Rythme no 1, 1983, papier moulé, 90 x 86 cm
    6. Grand Manan no 5, 1983, papier moulé, 80 x 117 cm
    7. Roulis no 1, 1983, papier moulé, 75 x 98 cm. Collection Sylvie Roussel
    8. Souper au homard, 1984, papier moulé, 58 x 86 cm. Collection Fernand Arsenault
    9. Banc de harengs, 1985, papier moulé et bois, 116 x 101 cm
    10. Dulse, 1985, papier moulé, 90 x 90 cm
    11. Concours du mangeur de homards, 1987, papier moulé, 226 x 119 cm
    12. Concours du mangeur d'huîtres, 1989, papier moulé, 226 x 126 cm
    13. Concours du mangeur de ployes, 1989, papier moulé, 136 x 58 cm
    14. Évolution de la vie, 1988, papier céramique, 9 sections de 61 x 61 cm. Église Notre-Dame-d'Acadie, Moncton, N.-B.
    15. Fertilité II, 1989, papier moulé, 53 x 63 cm
    16. 1er prix du concours de la citrouille, 1991, papier moulé, 168 x 135 cm

Des photographies accompagnent cette exposition.

AUTRES RELIEFS

  • Chemin de croix, 1954, bois de pin polychrome. Église Notre-Dame-des-Sept-Douleurs, Edmundston, N.-B.
  • Chemin de croix, 1956, bois de pin monochrome. Chapelle de la Congrégation des religieuses de l'Assomption, Campbellton, N.-B.
  • Évangéline, 1958, bois de pin. Prix du congrès du Club Richelieu à Moncton. Collection inconnue.
  • Chemin de croix et Scène de la croix, 1962, bois de pin monochrome. Chapelle Notre-Dame-du-Sacré-Coeur, Grand-Sault, N.-B. (Une partie de cette œuvre est présentée dans l'exposition)
  • Chemin de croix, 1963, bois de tilleul. Chapelle Notre-Dame-du-Sacré-Coeur, Escuminac, N.-B.
  • Chemin de croix, 1965, céramique. Chapelle des Pères-de-Sainte-Croix, Centre universitaire de Moncton, Université de Moncton (Quelques photos de cette œuvre sont présentées dans l'exposition)
  • Brûlez et détruisez tout, 1986, pâte polyester (maquette). Projet présenté pour l'église du Parc national de Grand-Pré, N.-É.
  • La déportation (2 sections), 1986, pâte polyester. Église du Parc national de Grand-Pré, N.-É.
  • Murale, 1989, plâtre (maquette). Projet présenté aux industries Irving


RÉSUMÉ BIOGRAPHIQUE DE CLAUDE ROUSSEL

Claude Roussel est né en 1930 à Edmundston, Nouveau-Brunswick. Après son cours secondaire et quelques années de travail, il a étudié de 1950 à 1956 à l'École des beaux-arts à Montréal et a obtenu les diplômes de professorat et de sculpture. De retour à Edmundston, il a été le premier artiste à donner des cours d'art dans les écoles publiques francophones de la Province. En 1959, il est devenu le conservateur adjoint de la Galerie d'art Beaverbrook à Fredericton. En 1961, il a reçu une bourse spéciale du Conseil des Arts du Canada qui l'a amené en Europe. En 1963, grâce à une autre bourse du Conseil des Arts, il est devenu artiste résident de l'Université de Moncton. Il a y a institué un Département des arts visuels et une galerie d'art et y a enseigné pendant 29 années. Depuis février 1992, il est retiré de l'enseignement et se consacre entièrement à sa carrière d'artiste.

Son travail en éducation a toujours été accompagné d'une production artistique intense et variée. À ce jour, il a à son crédit 38 expositions solos et 105 expositions de groupe. Il a réalisé plus de 30 projets d'art monumental. Plusieurs de ses oeuvres font donc partie de collections publiques et privées dont une au Jardin Olympique de Séoul (1988). Deux projets récents (1990) viennent s'ajouter dont le Monument au Père Clément Cormier, recteur-fondateur de l'Université de Moncton et le Monument Moncton 100, à l'occasion du centenaire de la ville de Moncton.

Il a été le fondateur local et le représentant de Canadian Artist Representation (CAR/FAC) de 1971 à 1976. Il a été nommé au Conseil de la Galerie Beaverbrook et membre du Conseil d'administration de la Jack Chambers Memorial Foundation. Jusqu'en 1991, il fut le président du Fonds d'acquisition Louise et Reuben Cohen à la Galerie d'art de l'Université de Moncton. Jusqu'à tout récemment il était membre de la Fondation d'éducation des Maritimes.

Dès le début de la sa carrière d'artiste, il a gagné plusieurs prix régionaux et nationaux. Parmi les plus récents, on peut mentionner le prix du concours d'un design pour orner le Saint John City Hall, en 1972, celui des Olympiques de la voile à Kingston (Ontario) en 1976 et en 1989, le premier prix de l'Exposition Marion McCain à la Beaverbrook Art Gallery à Fredericton.

Il a reçu plusieurs distinctions: en 1964, la médaille "Allied Arts" de la Royal Architectural Institute of Canada; en 1967, la médaille du Centenaire; en 1977, la médaille commémorative de la Reine; en 1982, la médaille de l'Ordre de la Pléiade, en 1984, l'Ordre du Canada et en 1992, la médaille du 125e Anniversaire du Canada.


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