- Essai de Serge Morin -

(Phd. Philosophie, Université de Moncton)

UN CORPUS D'OEUVRES DU CANADA ATLANTIQUE /
OEUVRES DES CORPS DU CANADA ATLANTIQUE

  • «Dans un monde ou le droit de parole revient le plus souvent aux centres militaires et industriels des choses, il n'est que juste que les périphéries prennent leur tour.» [TRADUCTION] (W.S. Hendon, «Arts and their Impact on Economic Life», Poetics, 1985, p. 14)

  • Les voix en provenance de la périphérie restent aujourd'hui sans plus d’écho que celles du champ de bataille; elles retombent dès qu'elles se sont fait entendre. À l'amont de toute parole, et par conséquent, de toute conscience, il n'y a que le Centre. Qui pourra donc témoigner de la périphérie? Qui voudra le faire? Dans quel esprit et selon quelles prémisses?

  • Nous parlerons ici de voix et de corps, de voix sans corps et de corps sans voix, du Centre de l'industrie culturelle, qui fait tous les discours, et de la périphérie, muette et obéissante, qui tend servilement l'oreille au gramophone. Nous examinerons cette binarité oppositionnelle à sens unique, à savoir s'il est possible d'en brouiller l'influence pour ensuite la remplacer.

  • Il faudrait tout d'abord voir ce que cette opposition binaire réprime au juste. Membres de la périphérie et parlant d'elle, nous disons que c'est la multiplicité de nos voix qui est brimée, notre altérité. Membres de la périphérie, parlant cette fois du Centre, c'est le corps que nous voyons souffrir de répression, le corps habile, l'incarnation de toute notre activité passée.

  • Concevoir la connaissance comme «savoir-faire», comme habileté, c'est dire que nos connaissances actuelles (dont la somme définit notre identité personnelle, notre identité culturelle, notre civilisation) recèlent, en couches superposées, toutes les traces de nos longs labeurs, qu'elles sont le registre de toutes les douloureuses étapes qui nous ont amenés à nos accomplissements d'aujourd'hui.

  • Or il est facile, par distraction ou par oubli, de passer sous silence la notion du passé vivant et d'en arriver au portrait d'une personne privée d'histoire subjective, à un instantané qui annule toute notion de son origine. Il est facile de ne pas remarquer les traces des efforts antérieurs, des mois passés à acquérir la maîtrise du degré redondant de liberté des divers organes en jeu¹, à éliminer ou adapter les mouvements du corps afin d'obtenir un système souple et docile. Nos connaissances, notre «savoir-faire», feraient ainsi partie d'une sorte de vécu anhistorique, comme si nous n'avions jamais eu à acquérir ce savoir. Notre participation, l’individualité qui nous permet d'imprimer une touche personnelle à notre environnement, est détachée et apposée sur le monde extérieur, un monde que nous avons nous-mêmes créé en grande partie, le monde devenu notre artefact, puisqu'il est pénétré des qualités de nos corps sensibles. Nous sommes ensuite confrontés à cet artefact passant pour puissance étrangère et autonome, alors qu'il n'est que le reflet imprécis de nous-mêmes. Ce phénomène, qui pourrait se nommer séparation ou aliénation primaire, vient contaminer toute forme subséquente d'activité et de productivité humaines.² Les portes du royaume zombie s'entrouvent ainsi sur un rêve de paresse, de repos, de requiem eternam, un chant souvent trop alléchant pour une cible fatiguée.

  • «À vos machines» n'est plus seulement un commandement à l'équipage d'un navire mais le résumé des moyens qui nous restent, étant donné le peu de place laissé à l'imaginaire et à la créativité dans la vie d'aujourd'hui. Oubliant qu'il est à l'origine de l'existence de ses artefacts, et responsable de leur emprise sur lui, l’être humain s'est adapté à ses créations, s'est courbé sous leur joug et a réduit à presque rien l'ampleur de son activité créatrice.

  • Il ne s'agit pas ici de nécessité; nous avons encore le choix! Comme le disait Carlyle, la cloche n'est que du verre; un grand coup qui mettrait la cloche en pièces suffirait à nous en libérer. Malheureusement, il est plus facile de parler d'un grand coup que de le porter, car des que l’aliénation nous tient, il est difficile de s'en débarrasser, difficile même de se rendre compte qu'elle est là, de voir que notre vie tient sous une cloche de verre. «Pour nous arracher au quotidien, aux habitudes, à la paresse intellectuelle qui nous cache le côté étrange de la réalité, nous devons subir l’équivalent d'un coup de massue.»4

  • La douleur, nous dit Virginia Woolf, fait tarir le langage. La douleur du coup de massue, les affres d'une nouvelle naissance, la brûlure, sont essentielles au retour de notre force créative. En présence de la douleur nous nous efforçons premièrement de la chasser par la force du mental puis de concrétiser son départ en nous. Nous pouvons, tout à coup et pour la première fois, percevoir la douleur chez les autres et vouloir parler en leur nom. Ou encore il est possible que nous nous rendions compte que nous sommes à l'origine de la douleur de l'autre et que nous devons cesser de l’être. Ou bien que ce sont nos propres artefacts qui sont défectueux et qui doivent être réparés ou rejetés au loin. C'est ainsi que s'imaginent puis se créent le pansement ou l’analgésique plus efficaces, c'est alors que quelqu'un décrira comment nos particularités humilient les autres, ou que d'autres voudront réécrire les lois ou la constitution même, voyant comment elles humilient certains groupes dans la société. Ces artefacts, qui ont été conçus pour réduire ou éliminer la douleur, fonctionnent en autant qu'ils gardent leur qualité humaine, protégeant le corps de couches de tissus. «Penser c'est essentiellement panser.» Cette action en douceur, ce savoir-faire, c'est la victoire de la connaissance qui ruisselle jusqu'au plus petit muscle et qui s'installe dans son vêtement de chair apaisée. La douleur et l'imagination, le corps et la voix sont ainsi à l'origine de l'invention de nouveaux procédés inviolés pour combler les futurs besoins de l'existence.

  • L'opposition binaire qui a servi de point de départ au présent essai, celle de la voix sans corps et des corps sans voix, semblerait indiquer un grave problème dans les rapports entre le fabricant et l'objet fabriqué, entre le créateur et son artefact. C'est comme si l'objet créé cessait d’être un outil pour se transformer en arme, comme si notre corps lui-même (ainsi que notre corpus d'habiletés et notre corpus d'oeuvres) était devenu notre pire ennemi. Faire ne mène plus qu'à la défaite et créer à l’exécration, à la destruction. Voilà de quelle manière fonctionnent la plupart des artistes de nos jours: des corps sans voix produisent des corpus d'oeuvres pour les voix sans corps du Centre de l'industrie culturelle, autrefois artefact, mais devenu autonome, coupé de ses créateurs, les artistes, un être venu du ciel par génération spontanée.

  • La voix sans corps, c'est celle de l'administrateur culturel qui guide nos industries culturelles. Cette Voix, qu'elle s'entende chez le conservateur, le directeur de galerie, le critique, le fonctionnaire public à un niveau quelconque de n'importe quel organisme gouvernemental à but culturel, ou chez l'historien de l'art, cette Voix, bien qu'elle dépende entièrement du corps (et du corpus) de l'artiste, ne parle pas pour l'artiste, ne parle pas à l'artiste et ne parle pas de l'artiste. Elle parle de questions qui se situent à l’extérieur du cadre de l’activité artistique, tout en faisant passer ces questions pour intrinsèques à l'art. C'est la même voix qui, en temps de guerre, dit au peuple que les batailles qui s'en viennent sont pour la Liberté, pour la Démocratie, pour la Justice, pour Dieu ... pour toutes ces questions extérieures à l'activité guerrière mais qu'on présente comme si elles en étaient partie intégrante.6 La guerre, c'est une affaire de mort, une course au meurtre et à la mutilation, où tout revient au vainqueur. C'est la destruction de jeunes gens, de villes, de civilisations. «Mais», dira la Voix, «cette destruction de vies, de biens et d'espoir, est un regrettable sous-produit sur la voie de la Liberté, la Démocratie, la Justice...» Comme si d'abattre des arbres était le regrettable sous-produit de la fabrication du papier. Or les morts et les blessés sont le produit de la guerre, sont la voie guerrière. La Voix peut se servir de telles motivations externes en toute impunité puisqu'elle n'a pas elle-même de corps qui puisse se faire blesser ou mourir; elle n'est pas vraiment dans la course. Dans le domaine militaire, on perçoit clairement le phénomène de la Voix désincarnée et des corps sans voix. Les corps sont mis en un ballot humanoïde gigantesque: le front, les bras, les flancs, les membres, les arrières. On pourrait croire que le cerveau/la voix se retrouveraient quelque part près du front. Erreur! Cherchons-les plutôt enfoncés au plus profond du derrière de ce corps titanesque: «la voix est là, enculée». Cette Voix du derrière se trouve souvent ailleurs que dans le pays en guerre; durant la guerre contre l'Iraq, notre Voix était en Arabie saoudite, à Washington, à Paris, à Londres, alors que les corps se trouvaient en Iraq et au Koweït.

  • Les industries culturelles offrent un parallèle remarquable. Pour justifier son intérêt bienveillant envers notre milieu artistique, la Voix invoquera des motifs ou des problèmes du schéma verbal qui sont extérieurs à l’activité artistique et les fera passer pour partie intégrante. Un exemple assez récent de cette tactique se trouve dans le livre blanc du gouvernement fédéral sur la révision des droits d'auteurs, intitulé De Gutenberg à Telidon, et le court document d'accompagnement Les droits d'auteur et la communauté culturelle (1984). Les lois sur le droit d'auteur qu'on y propose protégeraient notre nouveau territoire, la propriété intellectuelle. Cependant, pour paradoxales que puisse sembler ce genre de protection, l’édification de clôtures est ensuite qualifié par la Voix de «pierre d'angle des industries culturelles», de condition essentielle de la vie culturelle: «Sans la législation efficace du droit d'auteur, la vie culturelle n'a pas de fondement sûr.» Autrement dit, sans industries culturelles il ne peut exister de vie culturelle, ni aucune motivation à s'intéresser aux affaires culturelles. Les avocats comme fondement de la vie culturelle! On ne saurait trouver plus extérieur comme question, et pourtant on en parle comme partie intégrante de activité artistique.

  • Le livre continue en disant: «Finalement, la législation sur le droit d'auteur ne saurait tenir compte des goûts, du mérite ou de la valeur marchande. Il y a toujours eu, et il y aura toujours, des créateurs dont les oeuvres ont une importance primordiale du point de vue culturel mais qui ne connaissent pas le succès commercial. De tels créateurs ont été reconnus et encouragés par une assistance considérable depuis bon nombre d'années.» C'est donc la générosité et l'assistance sociale qui guettent plusieurs de nos artistes les plus importants .

  • Pour obtenir cette générosité et cette assistance (qui servira, si elles sont accordées, non pas à créer mais simplement à la survie pendant 6 ou 12 mois de plus) l'artiste devra s'embarquer dans un processus gaspilleur de temps, un concours qui n'a guère de rapport avec l'activité qu'il ou elle a choisie, c'est-à-dire l'exploration de l'intimité du soi, des particularités qui lui sont propres, la transformation de sa conscience profonde, la guérison de l'âme, et ainsi de suite. Le concours consiste en une surenchère de l'art par l'art, qu'un ou une artiste fait aux dépens d'un ou d'une autre, souvent le ou la partenaire d'atelier. Une organisation sous-tend ce concours: il y a les organismes, les artistes qui demandent de l'assistance, et les organisateurs, bien payés, bien nourris et ayant vu du pays, pour la bonne raison que tous ces artistes sont des assistés sociaux. Il y a la case de départ et la ligne d'arrivée. Il y a des juges, des jurys, des délais et des règles à respecter.

  • En présentant ces concours comme autant de jeux, comme activité ludique, non sérieuse, la Voix classifie leur contenu et leur aboutissement comme sans conséquence. Il n'y a pas de mauvais bout du bâton ici. L'artiste peut parfaitement s'abstenir de participer, ou se retirer librement de la course selon son bon vouloir. Il n'y a pas véritablement de risque: ce n'est pas vraiment du travail. Du point de vue de la Voix, si un concurrent ou une concurrente subit une blessure, c'est un événement mineur, un incident de parcours vers l'objectif.

  • S'il est bien un rêve pour un administrateur, c'est celui de la non-réciprocité absolue, où l'administrateur est à tout jamais exempté d’être un corps au même degré que l'administré. Pour sa part, l'artiste perçoit bien l'immunité de l'administrateur; radicalement corporel, il est éminemment conscient de son extrême vulnérabilité. L'artiste sait dans son corps même que la pauvreté, qu'elle soit visible ou non, omise ou non, décrite d'une nouvelle manière quelconque, est le produit et le prix de l’activité artistique; la pauvreté est la voie vers l'objectif. L'artiste tâche de transformer le monde en profondeur et consent à subir une transformation de son être propre en s'imposant le fardeau de la pauvreté. Voilà le champ de bataille, le front. Mais la Voix sans corps ne peut pas reconnaître cette bataille; il lui faut un concours où les corpus participants se rangent en autant de camps qui s'affrontent dans une activité qui permettra ensuite de distinguer un gagnant et des perdants. La multiplicité des oeuvres a un caractère temporaire; c'est la singularité qui doit l'emporter. Une relation extraordinaire entre la voix et le corps est donc au centre de la structure administrative de la Voix. Mais il ne s'agit pas d'un rapport entre personnes. Le rapport s'établit entre, d'une part, notre communauté artistique qui vit sous la menace constante d'une décimation imminente et d'autre part, les problèmes du schéma verbal (les industries culturelles, le patrimoine national, l'unité, etc.) qui sont en dehors des arts mais qui sont tenus pour leur raison d'être.

  • Les voix brimées sont le signal d'une conscience réprimée et parlent ensemble d'une blessure restée silencieuse. Par contre, un corps réprimé génère des dieux qui ont peur du corps, et à juste titre, surtout pour ce qui est de corps affirmant leur sexualité ou de corps en tant que viande.

  • Du 23 au 27 septembre 1992, dans l'espace désaffecté (un corps sans voix) qu'avait coutume d'occuper le magasin de vêtements Creaghan's, au centre même du centre-ville de Moncton, quelque cinquante artistes de toutes les régions du Canada atlantique ont temporairement redéfini cette entreprise en déroute. Les relents de la consommation d'hier flottaient encore dans les coins, où les artistes se sont publiquement mis à nu. Le récit se faisait sur quatre niveaux: sous-sol, rez-de-chaussée, étage et grenier. Le sous-sol et le grenier renfermaient les restes plus ou moins oubliés de nos vies privées. Le grenier comme le studio de montage, la salle de références, nos archives personnelles dont une bonne partie finirait peut-être en pièces au sous-sol, au débarras, à un cheveu des poubelles du mardi soir. Les étages principaux étaient le lieu de notre expression publique, plus précisément de ce qu'on exprime devant un public. Durant ces quelques jours de septembre, le public (environ 4 000 spectateurs) a pu voir deux sortes d'oeuvres d'art: les récits dramatiques privés et les récits sociaux publics. Les privés se trouvaient à leur place légitime, soit au grenier ou bien au sous-sol: on y parlait de corps sans vie en Irlande du Nord, d'enfance meurtrie, de cartes de la mémoire, de la présence inéluctable de notre inconscient, de l'inconscient collectif, de féminité, de sexualité ... pour ne nommer que ces thèmes. Chacune de ces oeuvres s'articulait privément à partir d'un vocabulaire original, dans un idiome personnel à chaque artiste. Entre-temps, les récits visant le public portaient davantage sur le social: écologie, pornographie, l'homme machine, chacun également dans un vocabulaire et avec des idiosyncrasies particulières, mais mettant en scène nos obligations et devoirs sociaux et soulignant les humiliations, la cruauté que nous imposons aux autres. Ce corpus nous demandait quelles personnes et quels comportements devraient davantage retenir notre attention critique.

  • Ces deux types de récits artistiques (dans les arts visuels comme dans d'autres activités artistiques) font état du conflit entre nos obligations envers nous-mêmes et celles que nous avons envers la société. La nouvelle question que nous soufflent ces artistes n'est plus: «Cette oeuvre est-elle belle, bonne ou vraie?» mais «Quelle est la fonction de cette oeuvre?»7

  • J'ai déclaré au début que les artistes qui vivent à la périphérie, en particulier dans la région de l'Atlantique, sont comme des corps sans voix. Cette récente exposition collaborative nous montre que leur voix est loin de se taire; au mode public comme au mode privé, leurs vocabulaires originaux sont encore trop étranges pour que le Centre les comprenne. Leurs cris foncent vers nous, nous parlent d'une voix qui incorpore notre époque et notre géographie. Ce magasin de vêtements abandonné, un intérieur caverneux aux odeurs d'embryon, donne l'esquisse d'un art au savoir-faire ancien mais qu'on n'a pas encore mis au monde. C'est là la vraie fonction d'une vie en périphérie: nous sommes les avant-postes, les forts, les éclaireurs, les premiers à percevoir et à dire l'avenir. Si la Forteresse refuse d'entendre, qu'on se souvienne de Louisbourg, de Québec.

  • En conclusion, ce n'est pas que nous désirions redevenir le centre que nous avons déjà été, au Canada atlantique. Ce que nous souhaitons c'est une transformation, une nouvelle mutation des règles du rapport entre la périphérie et le Centre, une nouvelle moralité qui pourra venir à bout des tensions entre la périphérie et le centre. Impact sera un moment de cette métamorphose, le premier et des plus importants ... déjà, la Voix de la tour de contrôle se brouille...

  • Pour finir, quelques idées pour réaliser cette transformation graduelle: premièrement, qu'au moins dans notre région, une Voix anime le corpus des oeuvres de nos artistes ... que le Centre des Arts de la Confédération à Charlottetown, que la Galerie Beaverbrook à Fredericton et que la Galerie d’art de la Nouvelle-écosse à Halifax prêtent l'oreille aux voix de leur milieu immédiat; deuxièmement, que le Musée des beaux-arts du Canada, à Ottawa, crée une «Salle du Canada», consacrée à des expositions de deux mois par des artistes d'une de nos provinces ou d'un de nos territoires, afin de donner voix à leurs productions artistiques et d'enrichir au-delà de toute attente notre vocabulaire visuel et notre compréhension de notre pays.

    - Serge Morin est professeur de Philosophie à l'Université de Moncton. Auteur de nombreuses communications philosophiques, il a également réalisé deux films avec l'ONF: De l'autre côté de la glace et Sorry Pete et il oeuvre présentement à la réalisation d’un film documentaire traitant du lien fixe entre le Nouveau-Brunswick et l’Île-du-Prince-édouard. Il a exposé ses oeuvres d'art partout au Canada, en collaboration avec Francis Coutellier et Pavel Skalnik, ses collègues du département d'Art Visuel.

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